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IL PATRIMONIO TESSILE DEL SANTUARIO DI SAVONA

VICENDE STORICHE DI UNA PRESTIGIOSA RACCOLTA

Nel 1538, a soli due anni dall’evento miracoloso dell’Apparizione e mentre ancora si stava costruendo la nuova chiesa nel luogo dove la Madonna si era rivelata al beato Botta, tre cittadini savonesi, nominati Uffici del Santuario dal Consiglio Grande e dagli Anziani della città di Savona, redigevano il primo inventario degli oggetti preziosi della chiesa, promettendo di conservare e consegnare ai successori nello stesso incarico tutto quanto registrato nell’elenco; stabilita per norma dell’amministrazione cittadina, questa prassi si sarebbe ripetuta periodicamente con quel senso di responsabilità e spesso con la cura meticolosa che si doveva per i documenti ufficiali più importanti nella vita della comunità.

Al primo, fece seguito nel corso dei secoli successivi una lunga serie di inventari, puntuale testimonianza della nascita e delle trasformazioni di un patrimonio di notevole pregio, da custodire gelosamente e da tramandare con la consapevolezza del suo valore, che non era solo quello economico, derivante dalla preziosità degli oggetti che lo costituivano: il concorso di donatori spesso illustri, infatti gli conferiva un’ulteriore valenza , facendone il segno di una devozione marina che, estendendosi ben oltre il delimitato ambito del territorio savonese, contribuiva ad evitare che il prestigio della città venisse totalmente compromesso dal tracollo economico e politico seguito alla sconfitta del 1528 ad opera dei genovesi.
Gli inventari, che ci sono pervenuti numerosi anche se, ovviamente, non nella loro totalità, rappresentano quindi la fonte principale per lo studio e la ricostruzione di questo patrimonio, al quale appartiene a pieno titolo il nucleo dei parametri che comprende le vesti e il corredo impiegati dai sacerdoti durate le celebrazioni e le stoffe per gli addobbi della chiesa nelle diverse occasioni liturgiche: confezionati con tessuti pregiati e quindi molto costosi, realizzati in seta e arricchiti con filati metallici preziosi (oro e argento) o altri ornamenti di valore, i parametri liturgici del Santuario costituivano , e costituiscono ancora , una parte notevole del suo Tesoro.
Nonostante, la sua consistenza si sia di molto ridotta rispetto alla situazione registrata negli antichi inventari, questo patrimonio tessile è oggi ancora cospicuo e di gran pregio; le sue caratteristiche peculiari sono individuabili nella eterogeneità delle zone di produzione dei manufatti, che rispecchia la diversa provenienza dei donatori, e nell’estensione della loro collocazione cronologica, aperta ad un arco di 4 secoli.
Ciò determina l’unicità della collezione tessile savonese rispetto alle altre di materiale analogo esistenti in Liguria: attraverso testimonianze significative , in essa sono esaurientemente esemplificati i migliori esiti del ricamo e dell’arte tessile europea dal XVI al XIX secolo.

fig 1

Figura 1

Tra i nomi dei donatori compaiono prevalentemente quelli delle famiglie nobili savonesi: i Feo, i Naselli, i Cassinis, i Franzia. Grande risalto viene dato al prestigioso parametro, che non ci è pervenuto , in broccato bianco d’oro, d’argento e velluto celeste, recato da Emanuele Filiberto di Savoia nel 1563 (fig. 1) come ringraziamento per la nascita del figlio, testimonianza di una devozione alla quale il duca era avvezzo fin da bambino, ma anche manifestazione di interessi personali e politici nei riguardi della città si Savona, meta privilegiata nei momenti di riposo ma soprattutto il migliore e più vicino sbocco al mare per il ducato che da alcuni anni stava riorganizzando.

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Figura 2

Nel corso del 600’ il patrimonio tessile del Santuario subirà un incremento notevole, dovuto per la maggior parte a donazioni, di cui molte ad opera di personaggi illustri: un parametro ricamato a riporto, del quale ci è pervenuta la pianeta, giunse nel 1628 a Savona per volontà di Francesco Maria Della Rovere duca di Urbino (fig. 2); il vescovo savonese Gio Stefano Siri, sepolto al Santuario nella cappella della Visitazione allestita dai fratelli, banchieri a Roma, su progetto del Bernini, lasciò tutta la sua suppellettile sacra, della quale ci rimangono, tra i parametri, 2 pianete e una mitra (fig. 3 e 4); da Savona oltre alle famiglie nobili anche la comunità cittadina era presente con un parametro la cui appartenenza era evidenziata dai grandi emblemi ad esso applicati; non mancavano di inviare parametri alla Madonna anche molti savonesi trasferitisi in altre sedi: cosi il commerciante Nicolò Gioia da Vienna (fig. 5) o il navigante Vincenzo Nervi (fig. 6) tra le famiglie genovesi si ricordano i Pallavicini, gli Spinola, i De Marini, i Doria, i Raggi, i Gavotti , i Lomellini, gli Imperiale; ancora, il principe di Monaco e, da Roma, il card. Barberini e il card. Albani (fig. 7).Alla fine del 700’ il patrimonio tessile raggiunge numericamente il suo apice.

fig 3

Durante l’età napoleonica la raccolta subì profonde e in qualche caso radicali trasformazioni dovute, se non a vere e proprie requisizioni o vendite, di cui non ci sono pervenute testimonianze documentarie, a mutamenti subiti dai parati più ricchi e sontuosi, dai quali dovevano essere eliminate le insegne araldiche o tutto quanto richiamasse la provenienza aristocratica e illustre degli oggetti.
Alla fine dell’800’, i numeri dei parati del Santuario risulta cosi quasi dimezzato rispetto alla situazione di un secolo prima. La mancanza di documentazione impedisce di ricostruire le vicende storiche della raccolta durante la prima metà del 900, ma è evidente che proprio a quel periodo duro e difficile, segnato da 2 guerre mondiali, si devono un irreparabile depauperamento e i gravi danni che solleciti interventi degli anni della ricostruzione hanno in gran parte sanato.
Nei secoli passati, per l’accrescimento e la conservazione del patrimonio tessile del Santuario un ruolo di particolare rilievo ebbero, a vario titolo e in modo diverso, le donne che provvidero al corredo liturgico della sacrestia sia attraverso lasciti, sia con la quotidiana manutenzione , sia con l’offerta di lavori eseguiti personalmente.

fig 4

Figura 4

fig 5

Figura 5

fig 6

Figura 6

fig 7

Figura 7

Una figura particolarmente singolare è quella di Maria Brigida Franzone Spinola, nobil donna genovese vissuta nella seconda metà del ‘600 che, oltre ed essersi per anni occupata personalmente dei paramenti e della biancheria della sacrestia (fig. 8a e 8b), nel 1688 lasciò per testamento la somma di 500 lire annue affinchè le Figlie della Purificazione si prendessero regolarmente cura, in sua voce, del corredo liturgico.
Tra coloro, invece, che donano parametri realizzati con le proprie mani, è da ricordare la Regina Maria Cristina di Savoia, particolarmente devota alla Madonna di Misericordia e amante delle città di Savona, che nella prima metà dell’ 800 eseguì e offerse una pianeta “di damasco bianco, opera minuta con stolone ricamato all’ombrata in seta”.
Un ultimo aspetto significativo della presenza delle donne al Santuario riguarda il loro lato, per così dire, più frivolo: la moda infatti entra in chiesa attraverso gli abiti che le nobildonne dell’aristocrazia savonese e genovese donano, e da cui vengono ricavate vesti liturgiche. Questa usanza è documentata già nel 1671 con una lettera della signora Margherita Gastodenga che accompagna il dono di un abito, cioè “una roba di teletta d’argento con guarnizione simile cioè falde, busto, maniche e zimarra”, ma avrà maggiore diffusione nel secolo successivo, arricchendo il guardaroba della sacrestia di colori accesi e di fantasie vivaci, raffinate o eccentriche.

fig 8a
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Figura 8a

Figura 8b

Dagli inventari settecenteschi ricaviamo infatti che 4 pianete ancora conservate “di stoffa verde di Lione” furono “fatte fare delle robbe della q.ll.ma Sig.ra Eleonora Mari in 1744” e due pianete di broccato turchino vennero ricavate “d’un paro di faldette e manto donate da persona pia” (fig. 9).
Ma anche se il riferimento all’abito delle donatrice non è sempre esplicito nei documenti, è evidente che dall’ ampia sopraveste di Maddalena Grimaldi Serra si poterono ricavare la pianeta e il paliotto rosa broccato in argento e da quella di Giovanna De Marini Centurione il parato celeste broccato in argento composto da una pianeta e da un paliotto pregevoli testimonianze (fig. 10), insieme a molte altre, del gusto aggiornato delle donne dell’aristocrazia genovese ai dettami della moda dell’epoca.

(Tratto da un testo a cura di Magda Tassinari e Marzia Cataldi Gallo)

fig 10

Figura 10

fig 9

Figura 9

I TESSUTI SETTECENTESCHI

La ricchezza del patrimonio tessile del Santuario consente di seguire, attraverso i parati che vi sono conservati, l’evoluzione della produzione serica nel corso dei secoli.
In particolare, per quanto riguarda il 700’, si incontra una straordinaria varietà di tipologie decorative spesso ottenute con tecniche molto elaborate.

Si tratta per lo più di parati realizzati con tessuti concepiti per un’utilizzazione nel campo dell’abbigliamento femminile, arrivati a far parte del patrimonio del Santuario per mezzo di donazioni delle dame dell’aristocrazia, secondo una prassi molto diffusa soprattutto nel XVIII secolo. L’aumento del numero delle donazioni di abiti e la gran varietà di disegni che si riscontra nei tessuti settecenteschi discendono dal diverso modo di concepire la moda che si fa strada in Europa verso la fine del 600’ e modifica radicalmente i meccanismi che regolavano le abitudini vestimentarie degli aristocratici rispetto ai primi decenni dello stesso secolo , quando gli abiti costavano e durava nodi più ed era più usuale vendere o lasciare in eredità ai famigliari gli abiti usati.
Il nuovo orientamento ebbe origine in Francia, nazione arrivata negli ultimi decenni del 600’, dopo secoli di quasi incontrastato dominio delle seterie italiane, alla conquista della leadership nel settore tessile e in quello della moda seguendo un preciso disegno di sviluppo economico. L’ordinamento delle manifatture, che prefigurava una struttura di tipo industriale, era stato impostato durante il regno di Enrico III, ma compiutamente sviluppato più avanti dal ministro Colbert, con l’appoggio di Luigi XIV.

fig 13

Anche lo sfarzo della corte del Re Sole esercitò un notevole influsso sullo sviluppo della produzione serica francese: i nobili che la frequentavano, imitati a loro volta da tutta l’aristocrazia europea, erano continuamente sollecitati ad aggiornare il loro guardaroba seguendo le novità, proposte dai tessitori con cadenze sempre più ravvicinate.
Se nel ‘700 si assiste a cambiamenti radicali e tanto rapidi permettere di datare i tessuti anno per anno.

In questo contesto generale alcune figure professionali acquistano un’importanza che prima non avevano, in particolare i disegnatori di modelli per tessuti: il successo di certe tipologie è legato alla loro capacità creativa. Conosciamo l’attività di alcuni disegnatori, come si vedrà in particolare nelle singole schede, soprattutto francesi e inglesi, ma purtroppo, a quanto consta, si sa poco riguardo all’attività di quelli italiani. I disegni preparatori, in particolare quelli firmati e datati conservati in Inghilterra sono fonte preziosissima per la datazione dei tessuti: i nuovi disegni venivano lanciati in Francia e copiati a Londra dopo un periodo variabile da sei mesi a un anno.
La data dei fogli creati per la manifattura di Splitafields e conservati in gran parte al Victoria and Albert Museum è utile per stabilire la cronologia delle stoffe con decori uguali , o molto simili, che venivano prodotti nei centri più avanzati tra cui, oltre alle manifatture francesi, in particolare di Lione, di Tours, ma bisogna annoverare anche Venezia e Genova (fig. 11 -12 – 13).

Figura 13

fig 11

Figura 11

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Figura 12

Il gruppo più significativo fra i parametri settecenteschi del Santuario è costituito da un nucleo assai rilevante e omogeneo di parati databili fra la fine del ‘600 ed il primo ventennio del ‘700, che rispecchiano le varie trasformazioni di decori fantastici denominati “bizarre”. Il loro valore é riconosciuto anche in ambito internazionale, per il numero di parametri che li compongono e per la varietà dei decori che permette di seguire ogni tappa dell’evoluzione di questa particolare tipologia tessile, che ha avuto un periodo di popolarità breve, ma straordinariamente intenso (fig. 14).

fig 14
fig 16

Figura 14

Figura 15

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Figura 16

Nei tessuti “bizarre” i motivi decorativi sono elaborati con un gusto fantastico che confina, soprattutto in alcuni, con l’astrazione: strumenti musicali deformati, conchiglie, fiori e frutti esotici sono a stento riconoscibili (fig. 15).
Certo la loro comparsa fu favorita dalla padronanza tecnica raggiunta verso la fine del 600’ dai tessitori, cui si affiancò la figura professionale del disegnatore, che permise di tentare nuove strade volte al raggiungimento di quell’effetto di tridimensionalità comune a tutte le espressioni del gusto barocco. Per ottenerlo i tessitori giocarono sul contrasto dei decori sempre più variegati, e complessi, ottenuti inserendo trame supplementari in filati metallici e sete policrome, con il fondo del tessuto.
Il rinnovamento del loro linguaggio e l’eccitazione della fantasia dei disegnatori fino alle estreme stravaganze dei tessuti “bizarre” sono stati certamente sollecitati dallo sviluppo degli scambi con l’estremo oriente incrementati a partire dall’inizio del 600’ dall’attività delle Compagnie delle Indie. Sotto l’influsso degli stimoli orientali nacque nei confronti del gusto solenne e pomposo tardo seicentesco una forte reazione che trovò terreno fertile nella società di corte francese sempre alla ricerca di nuovi stimoli, bizzarrie e esotismi.
La stravaganza dei “bizarre” sembra sfuggire ad ogni tentativo di classificazione da parte degli studiosi; il mistero dei loro disegni che, soprattutto nella fase estrema fra il 1700 e 1705, sono stati definiti i più strani che si possano ideare, sembra impenetrabile. Le ipotesi concernenti la loro genesi si sovrappongono e si contraddicono. Nel Dictionarie du Commerce del 1723 si indicava una tipologia di stoffe francesi, identificabili con quelle da noi definite “bizarre”, come “l’ouvrage de quelque furie” come se le avesse ideate una furia e ne faceva derivare l’origine dai tessuti cinesi chiamati Furies che allora circolavano in Francia.
Altri studiosi hanno supposto l’esistenza di affinità tra alcuni tessuti giapponesi con i “bizarre”, ipotizzando che la conoscenza di quei manufatti in Europa sia stata mediata dall’Olanda, l’unico paese europeo che ebbe contatti diretti con il Giappone fin dalla metà del 500’. E’ stato altresì suggerito di considerare come modelli di questa produzione, ancor più dei tessuti, le porcellane giapponesi, il cui gusto decorativo si ritrova sia nelle composizioni mosse ed elaborate sia nell’accostamento dei soggetti descritti astrattamente ma riconducibili a oggetti reali. I decori di origine nipponica sono asimmetrici e movimentati, e presentano abbinamenti di soggetti da cui nascevano composizioni molto bizzarre, soprattutto agli occhi degli europei (fig. 16).

Il Giappone è quindi proposto come centro propulsore dello straordinario rinnovamento dei motivi decorativi che investe l’arte tessile intorno al 1700; del resto le porcellane orientali erano già state assunte come fonte di ispirazione dai ceramisti di Delft.
Rispetto a questa esperienza, tuttavia, la riproposizione dei modelli nipponici nei tessuti ha dato esiti formali diversi, essendo essa stata ovviamente condizionata dai limiti imposti dalla tessitura che non hanno permesso ai setaioli di copiare i modelli, come i ceramisti, ma solo di trarne ispirazione.
Se le ipotesi concernenti l’origine di questa espressione di un gusto così inusuale e slegato dall’evoluzione stilistica dell’arte tessile sono ancora fluttuanti, la maggior parte degli studiosi concorda nel vedere questa eccezionale produzione come frutto della grande maestria raggiunta dai tessitori francesi, anche se Doretta Davanzo Poli tende a rivalutare il ruolo dei veneziani nella genesi di queste stoffe prestigiose.
Allo scadere del 700’ Venezia riuscì ad uscire dalla crisi, che aveva attanagliato nel 600’ le manifatture italiane, realizzando stoffe per abbigliamento di altissima qualità, che uguagliavano quelle francesi anche per i loro costi elevati. I tessitori veneti avevano concentrato i loro sforzi nella creazione di tipologie di tessili nuove e complicate, che potevano affrontare grazie alla esperienza maturata in campo tessile nel corso dei secoli. Considerando anche gli intensi rapporti intrattenuti dalla repubblica lagunare con l’Oriente, la Davanzo Poli è orientata ad attribuire a Venezia un ruolo primario nell’invenzione dei “bizarre”. La studiosa apre anche un nuovo filone di indagine per approfondire l’origine degli strani soggetti di quelle stoffe ipotizzando che le forme inusuali e difficili da descrivere che vi compaiono siano frutto di menti alterate dall’alcool o da uso di droghe come ad esempio l’oppio, che rende le immagini evanescenti e sfumate.
Dal punto di vista dell’evoluzione dei motivi decorativi la collezione del Santuario permette di seguire ogni sua fase: la prima comparsa di forme inusuali nel fondo di due pianete di colore azzurro esemplifica quella definita da Thornton “proto bizarre”; mentre un cospicuo numero di parati con disegni tanto strani da essere praticamente indescrivibili rappresenta la produzione “bizarre” del primo periodo definito anche “estremo” , che va dal 1700 a circa il 1705.
Fin dai primi anni del 700 attraverso l’evoluzione di decori elaborati, come si è detto,con una fantasia che confina con l’astrazione (strumenti musicali deformati, conchiglie, fiori e frutti esotici) fiorì la produzione di composizioni complesse di fiori e foglie, ripetute in verticale, attorno alla quale si sviluppano, formando maglie ovali, bande sinuose smerlate decorate con motivi che ricordano i fitti intrecci dei pizzi (fig. 17).
Dall’astrazione quasi totale degli elementi decorativi raffigurati in certi tessuti si passa dal secondo decennio del 700 ad un progressivo ritorno al naturalismo, che trionfa verso il 1735 in alcune composizioni tendenti ad imitare nei tessuti gli effetti chiaroscurali ottenuti nei dipinti.

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Figura 17

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Il più noto tra i geniali innovatori fu Jean Revel (1684-1751). Nato a Parigi da un Gabriel, pittore che lavorò a Versailles con Lebrun, Revel iniziò la sua carriera a Lione dove si era trasferito nel 1710, come ritrattista. Ma si dedicò in seguito al disegno tessile. Forse grazie alla sua formazione come pittore e alla sua famigliarità con le scuole pittoriche del suo tempo egli introdusse novità sconvolgenti nel campo nell’arte tessile, permettendo di rendere nei manufatti la profondità e il chiaroscuro. Le innovazioni introdotte da Revel furono imitate in Francia , in Inghilterra e probabilmente anche in Italia e in Olanda. I tessuti eseguiti si disegni di Jean Revel o nel suo stile esprimono nelle composizioni disposte a isolotti l’essenza dello spirito Rococo: elementi architettonici si librano nell’aria privi di sostegno e si perdono nel vuoto, piccole mensole reggono enormi visi colmi di fiori, ovunque è stravaganza e mancanza di logica , di simmetria, di equilibrio (fig. 18 e 18 a).

fig 18

Figura 18

La grandeur del Re Sole si esprimeva in forme regolari, ordinate e simmetriche, con Luigi XV entrarono la voluttà e il piacere. I tessuti verso la metà del secolo erano decorati da bouquets di fiori disposti a “meandro” lungo morbide linee tracciate da leggiadri nastri, rappresentati al Santuario in un numero considerevole di parati di grande effetto (fig. 19 e 19 a).
Oltre agli straordinari tessuti operati anche ricami preziosi fanno si che questa collezione, nata “per caso” come è naturale e frequente nelle raccolte di parati liturgici di un edificio ecclesiastico, comprenda le varie tipologie tessili con una completezza tale da fare acquisire a pieno titolo il rilievo di una qualificata collezione museale.

(Tratto da un testo a cura di Marzia Cataldi Gallo)

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Figura 19a

Figura 19

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